古人填词大抵分几种情况br1依声填词
文章来源：中山文学网 | 2020-02-15
古人填词大抵分几种情况
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”。柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”。苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广《纪辽东》词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
○○●●●○○（韵1），○○●●○（韵1）。
●●○○○●●，○○●●○（韵1）。
○○●●●○○（换韵2），○●●○○（韵2）。
●●○○●●●，○●●○○（韵2）。
其二：
○○●●●○○（韵1），○●●○○（韵1）。
●●○○○●●，○●●○○（韵1）。
○○●●●○○（换韵2），○○●●○（韵2）。
●●○○●●●，○○●●○（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
◎●⊙○○●●（韵），⊙○◎●○○●（韵）。
⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韵）。
●○○，○⊙●（韵），⊙○◎●○○●（韵）。
⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韵）。
其二（废格）
⊙○◎●○○●（韵），◎●⊙○○●●（韵）。
◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韵）。
●○○，○⊙●（韵），◎●⊙○○●●（韵）。
◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”，若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
○○●●○○，⊙●○○●○。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
◎●⊙○◎●，○○○●○○。
白云千里万里，明月前溪后溪。
◎○○●◎●，○●○○●○。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
◎●⊙○◎●，○○⊙●○○。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
《瑞鹧鸪?为工部七月一日生辰而作》（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”，若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”，或者仄起律“仄仄平平仄仄平”，但不能填成“仄仄平平仄平平”，否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”，以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
《韵律部分》
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满 为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而221 读“悠悠x、空空x”，第一字可以拖音解决。一连 个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及22 才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分22 或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是2 读的。衍生至七言句就是22 读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”，古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非XX词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。 共 14470 字 4 页 转到页 【编者按】【诗词闲论集合1～9归并版】文章从词谱、韵律、赏评、韵考、现代诗几大部分进行解析并提出了自己的观点，而且内容非常充实，有理有据，易于掌握理解。详细的古诗词理论为爱好古诗词的文友们提供了一个学习交流便利的条件，感谢赐稿，推荐学习！【山水神韵编辑：雪舞嫣然】【江山编辑部精品推荐01 101608】
1 楼 文友： 201 -10-14 16: 2:49 详细的古诗词理论为爱好古诗词的文友们提供了一个学习交流的便利条件，感谢赐稿山水神韵，问好！ 诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪”
2 楼 文友： 2014-12-07 21:54:55 赏读佳作。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
关于乐和声的分析极中肯。学习了！遥祝笔耕愉快O( _ )O~~ 绿之韵生态纺织招商代理聂韩联系扣扣2646505474电话1507 1411 7 18755115269上海锦医堂中医门诊部电话月经不调的原因是什么甘肃中医癫痫病医院
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”。柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”。苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广《纪辽东》词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
○○●●●○○（韵1），○○●●○（韵1）。
●●○○○●●，○○●●○（韵1）。
○○●●●○○（换韵2），○●●○○（韵2）。
●●○○●●●，○●●○○（韵2）。
其二：
○○●●●○○（韵1），○●●○○（韵1）。
●●○○○●●，○●●○○（韵1）。
○○●●●○○（换韵2），○○●●○（韵2）。
●●○○●●●，○○●●○（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
◎●⊙○○●●（韵），⊙○◎●○○●（韵）。
⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韵）。
●○○，○⊙●（韵），⊙○◎●○○●（韵）。
⊙○◎●●○○（句），◎●⊙○○●●（韵）。
其二（废格）
⊙○◎●○○●（韵），◎●⊙○○●●（韵）。
◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韵）。
●○○，○⊙●（韵），◎●⊙○○●●（韵）。
◎●○○●●○（句），⊙○◎●○○●（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”，若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
○○●●○○，⊙●○○●○。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
◎●⊙○◎●，○○○●○○。
白云千里万里，明月前溪后溪。
◎○○●◎●，○●○○●○。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
◎●⊙○◎●，○○⊙●○○。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
《瑞鹧鸪?为工部七月一日生辰而作》（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”，若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”，或者仄起律“仄仄平平仄仄平”，但不能填成“仄仄平平仄平平”，否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”，以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
《韵律部分》
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满 为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而221 读“悠悠x、空空x”，第一字可以拖音解决。一连 个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及22 才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分22 或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是2 读的。衍生至七言句就是22 读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”，古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非XX词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。 共 14470 字 4 页 转到页 【编者按】【诗词闲论集合1～9归并版】文章从词谱、韵律、赏评、韵考、现代诗几大部分进行解析并提出了自己的观点，而且内容非常充实，有理有据，易于掌握理解。详细的古诗词理论为爱好古诗词的文友们提供了一个学习交流便利的条件，感谢赐稿，推荐学习！【山水神韵编辑：雪舞嫣然】【江山编辑部精品推荐01 101608】
1 楼 文友： 201 -10-14 16: 2:49 详细的古诗词理论为爱好古诗词的文友们提供了一个学习交流的便利条件，感谢赐稿山水神韵，问好！ 诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪”
2 楼 文友： 2014-12-07 21:54:55 赏读佳作。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
关于乐和声的分析极中肯。学习了！遥祝笔耕愉快O( _ )O~~ 绿之韵生态纺织招商代理聂韩联系扣扣2646505474电话1507 1411 7 18755115269上海锦医堂中医门诊部电话月经不调的原因是什么甘肃中医癫痫病医院
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