泠泠青管乐体系

沫石学艺浅谈——山水画篇

多年来写了许许多多有关绘画的文字，好多已经遗失或者存档删除，只找出如下部分章节，鉴于本人受文字能力以及绘画理解所限，多有浅薄之处，望读者海涵。

绘画中的度

这里的绘画指的是山水画，至于人物花鸟，都不是我研究的对象，至于西画，我就更不在行了，也看不懂，象极了现在一些画西画的人看国画一样，理解都不会太深刻。

谈到深刻二字，我突然觉得有点很难表述，因为对于某一个人来说，思想基础不一样，认识就一定不同。而对于不同的人来说，深刻二字就更加说不清，即便是面对面的两个人，因为认识基础的不同，交流起来也如对牛弹琴。

我们身处这个世界，视力所能看到的，触觉能够感知的有明暗度，干湿度，力度，冷暖度等等，这是外在的，也是比较具体的。还有一种度，就是情感的度，这是内在的也是不具体的，它受外在因素的影响而变化，所以说每个人所经历的感知度以及反应在内心中的情感度，都不会是一样的。

而绘画中的度恰恰也是这两方面度的体现，外在的也就是具体的在绘画中是由笔 墨 形 章法四部分构成，而怎样运用组织好这些外在因素去表达内在的情感度，这是每一个画家值得去思考的。一幅画的完成，一定是画家的情感有所表达，情感越强烈那绘画面貌就一定会越突出。就像现在的丑书，通过具体面貌的变形夸张，以及肢体上的怪异狂放等等些外在因素去表现书法情感，不能不说是一种很好的表达，而问题还是在于度，过以及不及都是有问题的。这就引申出道这个说词，道是一种境界。儒家有中庸之道，道家有道法自然，其实这也是度，而要达到这种高度，对于我们来说是有一定难度的。

第一是对于绘画中用笔，用墨，绘形，章法的度的把握…

第二是对于四者的运用带有情感倾向的度的把握…

只要明了以上两点，便至少可以做到远魔近道了。路子既正，识见既高，剩下的只有时间和功力了。

走一段路或做一件事，走到无路可走，腻歪到不能腻歪。我想，那将是很美好的，应该是一种痛定思痛或者柳暗花明的临界点，让你渐悟亦或顿悟。

前人讲对绘画的态度应为赤手捉蛇，空手搏象，确实如此。无论在何事何处待的久了，都会形成一个惯性，也就是程式化，它是个双刃剑，毁誉皆出于此。历代巨峰高标，晦涩难懂的毕竟少之又少，大都游弋于雅俗之间，定位一个度，这个度包括高度广度深度，而度的修为依附于什么去完善？物象？意象？物象意象依附于啥去表达？这个啥就是你应该去努力的。

张大千画作，俊秀朗逸，热烈生活；缺点是有点甜熟，太过讨巧。晚年泼彩，又别开生面。在这个绘画圈子里，永远不会有一说，记得看过民国画事，关于黄宾虹曾经在故宫鉴定书画的那段时间，说故宫来了个半，搞藏画鉴定，能把真的说成假的，把假的说成真的，说这话的也并不是无名之辈，而是民国的名家。而后来人信了宾老的书与画，就宁愿把他捧成神。这就是圈子，和圈子的力量。

画需辩得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，鹵莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。

此讲一为观者所持审美是非，二为画者之审美取向，三为讲用笔之道。

石涛讲作画不能高古，皆在下笔只求花样；古人讲用笔须重，重则世鄙去之；宋皇裔赵孟頫讲书法结字因时而异用笔千古不易；宾老总结为平留圆重变五字法。

画之胜者，有笔胜，有墨胜，有笔墨次之而章法出新者，皆可名重一世，叹为观止。为吾辈学之楷模！取其优而学之用之藏之，是为正途。难在才疏学浅审美粗鄙，视甜熟为自然，视佻巧为生动，视浮弱为工致，视鲁莽为苍老，视粗劣为高古，视丑怪为神奇，入邪途而误正途，格调低下沦为媚俗之下品！

有人说艺术最怕一窝蜂，有人说艺术史是一声不响的大规模淘汰史。你学王学李，人家说你没有自己的风格，只是在一味的复制，你想独出心裁，人家说你没有传统功力只是一张皮。其实说的确实没错，只因为风格和功力自身就是欠缺。那怎样才能解决这种问题？不外乎李可染先生说的最大的功力打进去，最大的功力打出来而已。

你曾经打进去过吗？还是你就从不曾进去过？

绘画水平的高低以及品评鉴别，距今一千五百年前的南北朝时期的南齐谢赫六中大体阐明过，并且一直被后代沿用，说它大体大概原因是绘画本没有统一严格的标准。

六法第一为气韵生动，气韵生动的最完美形式莫过于自然逼真，为什么一千几百年来的发展却没有走上与西方绘画相似的路，原因无非是与中国书画一脉所特有的笔墨精神，以及历代画家所崇尚的绘画写心（意）不写形有关，这里的写是关键

六第二便是骨法用笔，黄宾虹说笔关骨力墨关韵彩同样是讲的用笔的重要性，既然书写性在绘画中起到至关重要的作用，那也并不是说能写字写好字的人就一定会画出高水平的画，受成法约束的笔笔是笔，笔笔讲究却恰恰是绘画失败的最大成因，因法而生却也恰恰因法而死，这是书法家难以成为画家的最大门槛。石涛讲的一中不立于一法不拘于一法，万法皆为我所用等论断也是建立在笔墨精神基础上的，所以他的每一张画面目都不尽相同，生活鲜明让人耳目一新，相比黄宾虹一路黑到底的墨团团里点，点里亮闪闪，成也法度败也法度的墨守成规来说，可惜苦瓜和尚早逝，我们没有看到他更大的成就。

六中应物象形随类辅彩是关于客观存在与主观情感的问题，太似以媚俗不似以欺人，中国绘画终究讲的是写心不写形，是画家个人对天地自然的一种感悟，道法自然，自然为大，这种自然是画家倾注了个人情感的另个世界，融入了画家的灵魂，所以才有了倪瓒的散淡洁癖，八大的冷逸高标，石涛的快意恩仇，黄宾虹的步步为营。画如其人，在表达思想上中西方是殊途同归的。

六中经营位置是看一个画家除笔墨修养之外的对问题的真实把握能力，这并不是随心随性而确是随心随性的，这也不是处心积虑而确是处心积虑的。处处考究却也必须处处自然。是诸多矛盾的统一体。历史上对不入流的绘画作品评价通常用邪甜俗赖丑乱狂怪八个字形容，这其中便有对章法的要求。石涛讲法不破不立，不立不破，经营位置同样应用，除了构图布局之外，最紧要的还是看一个画家制造矛盾和解决矛盾的能力，立与破便是做画无处不在的机巧，是相对的，是一个统一辩证关系。

以上五法既是对绘画作品水平的一种评判，也是画家水平提高的一个目标。时代不同，标准目标都会有所改变，但是它就立在那里，我们曾经过。

中国传统山水画是历代画者精英对自然山水的提炼，感悟，虽然有时代的局限性，但它一直是历代画家出于物相而达于心相的呈现，不是风景的再现。是山水画自萌生，发展，以至极致过程中大浪淘沙后的精华所在，是脉络有序的继承发扬之路，是经历了两千年过程中美与丑真与假的既定事实。

有人说赵周李一定会留名美术史，有人说当代水墨一定会进入美术史。能不能并不是当代人说了算，也不是某个权威就能决定的。明代吴伟中人，一生不羁，秉承南宋马夏画风，20岁恃画成名，受明朝三代皇帝恩宠，却成为美术史中的反面教材。若放在今世今时，其必为巨匠无疑，这就决定于时代的审美性。

审美有个体性，有时代性，个体审美虽千差万别大致也就分两种，雅与俗。时代审美是个有规律的怪圈，与政权，经济，文化，战争有一定的关联，但主要取决于人性的喜新厌旧。每个时代都在谈传统与创新，有史记载的是汉晋为古唐人创新，唐及五代为古宋人创新，北宋末期又复古，南宋创新元人复古，明清虽无作为，但纷争不断，明人玩派别，清人分朝野，新也罢，古也罢，时代虽不同，花样就这么多，高兴了玩创新疲劳了玩复古，高兴了玩复古疲劳了再玩创新，就像那过家家，排排坐吃果果，都有份。有才情的画家很多，能脱离古人的樊篱而独立山门者不多，能独立山门缺又没有传统根基而造成中国画的实质断代者很多，就造成了目前中国艺术的现状，以及个体大众审美及时代审美的局限性。创新是必须的，这是人性的驱使，但创新不是空穴来风无本之木。

自然的学习（外师造化）是中得心源的必由之路，对传统理解的深度决定外师造化的高度。

现在的世界，是视野无限广大的世界，古今中外瞬间便能汇于一点，我们的视界宽了，相应的我们的深度必定浅了，这或许是自然规律。专注不是一代人能做到的，需要几代人去努力，才能形成历史中的某个高峰。

古人之于山水丹青，2000年有余，我们玩腻了，想要改变它，这是时代的选择，也是中国画的发展必然，我们能做的就是去粗存精，去伪存真，不至于断代而又能达到新的高度，方法有很多，古往今来的拓展，中西融合的汇聚，怎样去做不是问题，做得如何却是我们这个时代探索的问题所在。

中国画不同于西洋画，一定有它的独到之处。

这就是写意精神，它一定是比写实更高标的。要是否定这点，就不要谈任何艺术性了。

中国传统绘画最大的问题在于宋元以后，一直没有脱离既成的藩篱—章法除了善于写生的石涛稍作改观之外，笔墨的意义在绘画中的比重越来越夸张，到了为笔墨而笔墨的四王是为极点。

新中国后，李可染的成就在于把写意又变为了写实，虽然格调降了，也正符合当时工农兵的审美境界。也算是把公主变为村姑的创新大家。以李可染先生为学术带头人的创新派，从画室走向真山水，从臆象走向写实，这里的山水写生虽然经过了画家的取舍，腾挪，毕竟还是写实成分居多，可然先生保留了传统绘画中的审美取向，笔墨修养，使得画面中没有一分邪甜俗赖丑乱燥怪，这就是传统审美给予的大正，大和，大雅气象。反观现代活着的画家，确实不乏真才实学，不乏善于创新之人，画家至于当代，受传媒视野所惠，学惯古今中西，创新思变，两千年山水画史至于今日，蔚为大观。

而问题就是审美。与旧日出现了偏差甚至割裂。

我们多了丑怪狂乱，轻薄浮躁，支离破碎，靡靡之音。

读书无用，读书其实也有用。

张大千，一个绘画天才，20岁便成为职业画家，靠卖画为生。直到四十多还在摹画，主要学习石涛，在石涛身上下了十几年淺近功夫，而我们当代画者，甚至从美校一毕业便开始创造自己的所谓面貌，这当然是有时代的因素，快餐社会，没那么多闲工夫亦步亦趋于过了时的古人，其根本原因还是在于想过早攫取功利。其他美术可以，而国画好像不行，它是慢功夫，也是综合素养的体现，光是会画，会那么一招半式，是不会走的太远的，到老也不过是一个复制自己的机器人。

这是一幅宋代山水团扇小品，相传为画家箫照所画。箫照这个人呢，原来是南宋时期游弋在太行山一带的抗金民兵组织的一员，一天，大画家李唐从北向南经太行山，被箫照抓获，箫照早闻李唐大名，得知李唐要南渡杭州，于是兵也不当了，随李唐到杭州学画。后来呢入了南宋画院为待诏，成了南宋高宗皇帝赵构的专职画家。

我们今天就针对菜鸟童鞋来讲一讲这幅画的临摹过程。

菜鸟童鞋最大的优点就是看到一幅画，不知从何下手临摹。所以我给大家先讲一下中国画的章法特点，也就是我们说的画面结构，国画章法布局一般分为近景，中景，远景几部分，当然在画的时候画家们一般也遵循先近后远这个规律的。知道了近中远还是不知从何下手的话，一个最简单的办法就是拷贝法。

把原画上敷上一张薄纸，再在底下打上灯光，用毛笔或铅笔沿着投影的画的物相开始描画，这样子做优点就是即使初学者也可以画的和原作绝似，当然这个绝似不包括用笔，用笔是一个画家需要长时期修炼的内容选项。

酱紫，我们再回过头来继续我们的临摹吧。这幅画原作是一方团扇，我把它改成一幅略长方形扇面，在章法布局上就要对原作进行再发挥，但是你想再怎么折腾也就是那近中远三部分是吧。因为是对菜鸟讲的课，所以我用铅笔根据原作的景象勾出了大体轮廓，你们最初这样做的好处是定位准确，毛笔下笔的时候要比凭空画要肯定，不会有茫茫然不知所措之感慨。

这幅画呢，我先画了中景的几棵树，在山水画中，树为山之衣，意思是人要衣装才精神，山水画中的树画精神了，那这画也就成功了一半。画树也有画树的规律，古人说画树先画干，还说树无半分直，还说石分三面树分四枝，这些老调调虽老，却也是传家宝，就像中国老辈传下来的民谚家传一样一样的。我们在年轻的时候不在乎，我行我素，但真正碰壁多了，才会意识到祖祖辈辈这些东西的重要性。到此为止，我已经画出了中景的几棵树以及右侧近景的一面坡石

就到了远景，我简单的顺着勾线大笔皴擦了几笔，也没有过多的去进行描画，这样就会在章法安排及笔墨结构上出现疏密，浓淡，松紧等的变化，宋人画多处在写意与写实之间，是中国画历史峰顶时期。你们在学习的时候尽量忠实于原作。

这时候远中近景大概差不多时候，再回过头来画近处的小船以及撑船人，其实这幅画的画眼就在于此，在传统山水画中，我们会提到画中点景，点景就是除了山水之外的小景，譬如屋宇楼阁，小桥行舟，人物鸟畜等等，正是因为有了这些，所以山水赋予了风景画之外的想象空间，才是可居可游之精神家园.

最后沿着小船以及水岸画一些水纹及裸露水面的石块，等干后染色并在合理的位置进行点苔或提醒，这些并没有一个绝对的程序化步骤，勾皴擦点染有时候可以一起进行，当然我们菜鸟要做的就是热爱绘画，并坚持下去，一定会有技术上的收获，也一定会有精神上的收获。

古人注重人格修养，绘画本身既是人格修养的行为，也是人格修养的体现与结果。所以说画如其人。

历史上中国绘画发言权一直掌握在权贵士夫阶层，也就是封建社会的精英阶层，这一社会阶层具有较高的物质与文化水平，他们受儒释道思想的影响，所以绘画思想也有思想的体现，最明显的如明代董其昌的南北宗学说，完全借鉴于禅宗的南北分别。他们对于绘画的评判也是儒释道思想的体现，肯定正和雅淡风骨强健”否定邪甜俗赖丑乱狂怪”为后世留下了千古不朽的具有崇高品格的伟大作品。

历史发展到当代，画者的眼界相对于古人更加广阔，而深度却浅显了许多。古人可以两千年专注于一个目标（譬如追求画面中的正气，那就一生避免邪气入侵）而我们当下的画人却急于想它另立山头，正的，和的，雅的，淡的都被古人表现的淋漓尽致，而且如高山一般不可逾越，那就来邪的甜的俗的黑的吧，所以有了后来的黑黑的李可染，狂乱的傅抱石，霸气的潘天寿，他们既得益于正宗传统教育的童子功，不至于让他们走的太离谱，更得益于他们的那个大破大立电驰雷鸣的时代。而没了传统功夫却又自小学习素描光影的我们，却又何必草草燥燥的人云亦云的不知何来何往呢？

清代评论家讲多数人在品评画之品格时，一见到干笔俭墨便称道是高品逸品，一见到重笔浓彩便称道是匠人俗画，此为强作解者说，一知半解罢了，只知其迹而不知其意。知其意者虽重笔浓彩亦不入俗道。

意是什么？意便是中国画的笔墨传承，中国画的品格修为，中国画的博大包容，中国画的无限拓展。

画画这事自古以来一直乱哄哄的，今人谈古今亦如前时古人谈古今，不外乎创与守，形与意，物与志。

要说有区别，也可以说是天翻地覆的，就是笔墨论，譬如吴冠中的笔墨等于零，虽然一直嚷嚷到现在，作为美术的表现形式本就该千人千面，而作为国画论，则不能舍笔墨而谈国画，象物必先形似，而形似则必全其骨力，骨力形似皆本于立意而终归于笔墨。守住笔墨这根线越来越难 。画家们为了所谓的自家面貌，都在找自己的路子，形式，构成，工具，材料，光影，调子，左冲右突是为了夺人眼球，凸显自己，大都沉溺于所谓自家技法层面，而少有人去做绘画之外的学问，向广博深厚处行。

而社会资金呢，也正需要另类或者说叫超前的商品来补仓以博取高额利润，两情相悦，你好我好。有几个年轻人会几十年默默无闻的搞笔墨呢？并且一辈子也不见得会做的多么高妙，做出自己。笔墨之道，实有其精神指向，大到鸿篇巨著，小到一个点一根线也自有其精神旨归。正因如此，其反而成为一个所谓的窠臼，没有相当功夫修为很难做出自己的成绩。很多画家也就不走寻常路了。

我们常说传统，并不是要回到过去，也不是把传统复制粘贴到今天，归根结底，还是为了发展。这里有两个误区，一是怕学了出不来，二是学点就出来，这都是人过于聪明的想法。只要你思辨又求变，这又怎么能成为问题呢。

中国画在经历了清末的穷途末路说，经历了新中国浩浩荡荡的大运动，经历了八五思潮的冲击。到今天，还是肯定了该肯定的，否定了该否定的，历史会自动纠正错误的偏激的。

复古，其实不正在进行着吗！而创新却是地道的拿来主义，有点像夹生饭。

有些画作，第一眼夺人心魄，第二眼便了无趣味不屑一顾，究其原因在于认知，山水国画既不是情景的再现，也不是无端的凭空捏造，是通过特定的笔墨这个载体使情性在合适的法理内得以在纸上的表现。如同诗词文章，其核心还是在于学养。

自十六岁开始学习书画，至今也近三十年时光了。只不过大都在为了衣食住行而打拼中。把书画作为自己的职业也是最近几年的事，路很长，人还年轻，有大把的时间可以在书画天地里挥霍。

绘画之格调有雅俗之分，两者都是存在的不同情态。存在的就是合理的，没必要因为这个而去批判中国当下的审美教育。敬畏是我所欠缺的，敬畏世间人，敬畏世间事。

绘画不是一蹴而就的事，更不要为了迎合市场而强加给自己一种所谓的风格面貌，顺其自然是最好不过的。只要努力践行所学所识，所谓自家面貌那是迟早的事情。

绘画中愈发觉得自己如同井底之蛙，自卑起来有时候会心痛，愈加对自己的曾经很刻薄。但有收获的时候也是会神采奕奕，容光焕发的。所以不必患得患失，平常心看待就好。

一切都在路上。身体，理念，行动，直到闭眼的那一刻。读万卷书行路，不到之处就会有偏颇，但愿缺憾也是一种美，理解。

师古人，师造化，师我心，是绘画学习与发展的三部曲。以古人为师而无造化之功，则流于清初四王之弊，有造化之功而无古人为师或则荼蘼有余而昙花一现。

曾先国先生在山水画研修班引用可染先生一句话《用最大功力打进去，用最大功力打出来》时告诫我们：打出来的前提是首先打进去，甚至不要怕别人说你学的太像，太刻板，没有了自己。

时代发展到今天，写生已经成为画界潮流，这是改变过往陈陈相因的必由之路。写生写什么，这是处于不同阶段不同画家都在思索的问题。做任何事情之前都要对所做的事情有个大致的考量，思想就变得至关重要，它可以事半功倍

从历代画史画评画家轶事中可以看出，宋元及以前画家所做作品大都带有写生痕迹，至少与所居住环境之地理地貌有极大关系，其后一千年大多延续并发展了前代既有的技法而少有生活气息，虽然所谓文人画到清初四王达到了前所未有之巅峰。这也足以说明两点，一是开山立派必定是善于发现并创造，二是传承及发展未必是拾人牙慧上不得台面。

绘画之理同文章音乐，画中的一点一线如同一个文字，一个音符，是立项之本。此亦古人说的用笔第一。能不能改为用笔次之或者完全忽视它？历史只有想不到，没有做不到，后人总有腻味了的时候。

写生的初级阶段是锤炼笔墨写字造句，继而进行章法构图的逻辑运用，上升为澄怀味象的哲学思辨，最后天地万物归一，这需要每一个画家个体长期的修养历练，以及时代赋予我们怎样的历史感，中国画是中国传统精华也是世界艺术之林的奇珍异葩，我们有理由会做得更好，更中国，更世界。

中国画自古以丹青称之。直至民国，由于国门大开西洋绘画的大量涌入以及国人为了有别于外来绘画而称之为中国画或者国画。

国画与西画同为人类绘画史上不朽之杰作。其内涵与外延是一样的，都是劳动人民在劳动生活中记录，发现善与恶，美与丑并上升为一种精神生活的方式及结果。

国画与西画形式上的最大差别在于国画以毛笔作画以线条为主，这种线条是于中国文字所演变的书法线条，讲究起行转折顺逆顿挫收放等等书法语言的运用，其每一根线条都是有感情的，都可以独立解读它，所以中国画很少出现前笔被后笔完全覆盖的西画方式，像范宽的西山行旅图以及黄宾虹的黑山白水，黑黑的也是看得清其中的笔触的。当然中西的二维及三维透视法也是其中的差别，其意义不大。

在没有作为指路明灯的偶像时代，在个性化网络化小众化的当代，国画在左冲右突寻不到合适路径的今天，中式的，洋式的，不中不洋的出现了比以往任何时代都繁华灿烂的景象，宽度无限放大，而深度愈加浅显，风景越来越多，气韵却越来越少。

当然，这不是我们所能左右的，这是大时代的结果。我们能做的就是了解历史，接纳未来

一幅国画作品的表现首先是由笔墨章法三者构成的。历代画论画理中或多或少对三者有过论述。

石涛讲笔受腕使，腕受心使，这就道出了国画艺术首先是一种用笔的艺术。它不单单是使毛笔在纸上呈现中侧顺逆暢涩等等的单一表现，更是一种组合表现，在毛笔的利用上，是可以无所不用其极的。

这就需要画者首先是对毛笔的了解，毛笔的使用各不相同，笔尖，笔肚，笔根，聚峰，散峰，破峰，只有对毛笔各种形态落在纸上所达到的效果有了充分了解，才能更好的驾驭它。

古人讲用笔三病，病在板刻结，其实这何尝不是一种心病。心活方能笔活，单纯用技术是解决不了的。只能造成从一种态式转变为另一种态势，并适应稳定从而固化，形成新的病态。这不符合事物发展规律。

固化成为一种模式，是美的表现的一种，而对于画者本身的追求来讲，是需要用用一生的时间来探索求知的，思维的固化比模式的固化更容易扼杀艺术的生命。当代著名山水画家曾先国先生极力提倡的用写生来改变固有模式，从而使艺术作品更加鲜活。是我们每一个画家应该吸取借鉴的。

黄宾虹先生对用笔的总结为平留圆重变五字，平如锥画沙，留如屋漏痕，圆如折钗股，重如高山坠石，最重要的还是一个变字，传统的笔法毕竟就那些，像图腾一样在绘画史上熠熠生辉，怎么去变，变成什么样子，是我们以及后人在绘画史的每一个节点上应当思考的，那些守着成法而自认为高明者，只会成为上一个历史的附庸，说得好叫继承。艺术本需要继承与发展，无可厚非。没有继承必然没有发展，这是定律。但不能用自己的固有思维去看待新的事物，固步自封。

毛笔只是工具，笔受于腕腕受于心，它的使用以及落在纸上的表现，毕竟是心灵的表现，而心却是无限宽广的。

任何一类艺术都有很多表现方式，成为流派。而一旦流派式微，则可能断代或者出现不同于以往的表现方式，此即为一代宗师与开枝散叶之关系。

艺术也有时代的烙印，不同时期各有所爱，譬如北宋与南宋的区别，南宋与元代的区别，短短的百十年里会出现截然不同的表现面貌，并且随着时间的推移绘画主张也不停的在捯饬，传统流派逐渐没落，一直到新中国成立后的早期，传统大旗凋零湮灭。

艺术应该是多形式的，不能因为里面有了外来元素而断然否定它，绘画也是。融合的目的在于拓展表现技法，而仅仅技法是远远不够的。就好比写文章，用了再多的修辞手法而没有表达好中心思想是断然不行的。中国画便是如此境况。

时势造英雄，时，势都变了，都在画，却离中国画精神越来越远了。当代也有很多人在画传统，为了学习临摹除外，他们一笔一墨都在亦步亦趋于传统，以像极了传统而自娱。没有了封建社会文人士大夫那种环境，也只不过是在复制产品，没有了时代性。

绘画是自由的，发散的，天马行空也可，改玄更张也可，在这个意义上来说，中国画将来必定式微，而新的‘中国画’必将灿烂。这个中国画不会是传统绘画的复制，但也绝不是对外来画种的中国式演绎。

山水画的修炼--师古人，师造化，师我心，我辈从一而终的过程大体如是。

写生，也就是师造化。从自然中来，向自然学习，是历代画家探索的一个课题，尤其是新中国成立以来，大量的前辈践行了这一宗旨，为我们探索出一条有别于纸上谈兵的生活之路，使中国画的面貌焕然一新。

写生，其实无论局外还是局内，看起来都是那么美。一张纸，一支笔，静静地写尽天下美景。就像那诗中所写，你在桥上看风景，而我在窗子里看你。一切都是那么的惬意。而真正的写生，经历了激情与颓丧的反复绞杀，一天下来身体与脑壳都像被熬干了一般，只能成为别人眼中的风景，与己无关。

这是崂山山脉外围五龙涧一带景色，没有小桥流水似的温婉优雅，没有深藏闺阁的百转千廻。

不张扬，偶尔还露一点峥嵘。那层层叠叠的峦嶂啊，那沟沟坎坎的坡崖，到处到处，就像自己也立在了那里。

崂山有很多美妙的传说，那崂山道士瞬间穿越的墙，那永久伫立在海边的石老人会向你诉说。朋友，来吧，我们背着行囊进山去，我们驾着方舟游海去。

如果这都不如您的意，那么我们穿墙去，墙那边，不是千年的名利场也不是痴人的范特西，是痴是狂，是廉是奢，全由自己，一个真正的自己。

写生随谈

大多数民众甚至部分绘画从事者，美术审美观点的养成不是靠学养，高等教育，以及平日里手摹心追的实践而来。一是靠听来的，其次是自己的喜好，这种喜好与第一条也有关系，与学识学养没多大关系。

中国画之争从民国算起，不到百年时间，在争吵声中，中国绘画这一美术形式逐渐丰盛了起来，这要比从一而终的传统单一模式好了很多。

将来的绘画形式更加多样化，你喜欢传统，他喜欢创新，我呢就喜欢胡来，胡来就胡来，也会有受众。今天你可以研究传统画，明天你可以研究西洋画，画出来的东西也可以不中不洋，路终归要走下去，守是走，破也是走，阳关大道是走，羊肠小道也是走。

有一点就是本身对传统与现代国画不存在立场之争，如果非要在概念上纠结，那就不好玩了，另当别论。

谈起绘画，传统必定是绕不开的。近二千年的山水画史，成就璀璨，传统就好比是屹立的巨人，伟人，能站上它的肩膀就已经具有了高度，这是盲人骑瞎马者所达不到的。

唐人张彦远讲，书画之意，皆须意气而成”意气二字，无非是也，是画外功。中国画讲中国的道”是中国人辩证思维的因果，尤其汉末魏晋时期文人的加入，使得绘画承载了越来越多的儒释道思想，形成了完整的理论实践体系。

明传统，才能明好坏，明高低，不至于因自己技与艺的浅薄而走上了邪甜俗赖之路，博众人之眼球，浮片刻之尘埃。

今人多不论古今，尽讲意气而此意气非彼意气，多了无知，少了修养。

石涛，清初四僧之一，大约出生在1640年，卒于1705年左右，跟清初四王中的王原祁差不多同年生，关系也比较要好，二人绘画上合作过竹石图，王对石涛评价较高，称石涛为江南第一。

石涛是个绘画天才，这是黄山梅清见到20岁的石涛画作时给与的评价，石涛年少时便已经显露出他的耀眼光芒，至今流传最早的画作大约是16岁所做，隐迹立形，苍茫洒脱，确实笔精墨妙。

石涛大约56.7岁以后娶妻还俗，这段时期居于扬州，是一生中创作的鼎盛时期，也成为扬州画派最早的扛鼎人物之一。扬州也从此成为中国历史上兴隆近三百年的书画集散地交易场，直到上海的崛起。

我年轻时喜欢涂鸦，便决心学习传统绘画，去书店翻看历代名家画作，唯独看到黄宾虹与石涛二人时，心情激动，不能自已，其他皆不能。于是便买下了宾虹集和石涛全集，回家朝临夕摹，潜心向画，开始了一切心不在焉，内心只观照画画这一不着调的事。对于石涛以及石涛画论，以及由石涛而延伸的中国绘画史，各时期画论画理画法，着实研究了一番。记得临摹石涛一幅画作，前后共计二十一遍，不厌其烦不记利益心无杂念的工作之余茶余饭后的时间都花在了上面。其实现在想想，也根本没有学到多少，还是生性愚钝的缘故。

石涛绘画，如老笔纷披，水墨淋漓，善于用破墨之法，利用水与墨的即时表现去表达一己之感受，不太计较一笔一画的得失，大局着眼。而正是这种艺术的随机生发是习惯了按部就班的人所不能欣赏或不能学的原因，很多人便贬低了石涛的成就。可惜石涛65岁便去世了，没能像宾虹，白石先生一样高寿，后世的我们便也见不到更加高耸的石涛。

石涛去矣，而画却在。

有人问我，当今画坛，无论耄耋黄毛，都在经营自家面貌，为何还不从传统中走出来，发现自己并且发扬自己呢？

我无言以对，也真的是无言以对。如果说对传统的这一点体会是刚迈过传统的门坎，我想离登堂入室还早。因为我的养分还没在传统中吸饱喝足。

就像有人说我画石涛很好，那是因为他只看到过我学石涛，有人说我画四王很好，那是因为他只看到过我学四王，我学过的不止这些，宋元明清山水大家我几乎都学过，有的深有的浅，深浅也不过都是皮毛而已。都学也不证明你都学得好，这也只不过是学习过程中为自己找到与古人的心有灵犀一点通罢了。譬如石涛譬如四王，不正是臣有二王法，恨二王无臣法吗？

学习的过程，不是一个死板教条的过程，是我中有他，他中必有我的过程，共性是你要学得像，而个性是你一定和他不一样，这是个微妙的东西，与绘画无关，无论老手后学。

时代让我们处于难得的和平繁荣期，纵向我们可以鉴古今，横向我们可以观中外，地球成了一个小村子，文化思想已经相互交汇融合，绘画也不再局限于单一意识，自由与个性是这个时代的主流，就像你不能阻止别人画西画，别不能阻止你画中画一样。

时代的发展并不一定就能否定历史的，一千年前我们就是世界的潮流风向标，全在向我们学习。其中就有，韩国，而现在的与韩国，受西方世界的影响甚巨，而它的绘画呢？像什么？不知道你们什么感受，我总觉得就像个半。

国画要传承，就要多下点功夫，其功夫一定不在形似而在神似。当然更不能过早形成自家面貌，作茧自缚。

妙悟者不在多言，善学者还从规矩。

为艺不才，苦前行之步履维艰，偶乐高攀之曲径通幽。岁在戊戌，年四十有五，深感往时之所有，皆不如于传统中披肝沥胆厚皴深斫，至于面目，当不为乱花眯眼，不自欺欺人为好。

图文王吉玉，字沫石，73年生，山东青岛人。书画启蒙于烟台大学教授烟台市书法家协会副主席柳中朝先生，师从于中美协理事曾先国先生。

师古而知古之踪也，亦知古之弊也。前人先贤，得大道者，莫不师古人而后师造化，终究达于心源。远之如洪谷子，近之如黄宾虹，或深居太华或坐雨青城，感悟天地乃至大道。

沫石兄亦曾用时一年写生崂山，独自在大山里经历了一个完整的春夏秋冬，一年写生崂山三百余幅，身心都有质的提升。形成了烂漫肆意水墨淋漓的鲜明个人艺术风格。在当今重经营尚概念的画坛中，显露出久违的清新与文气。

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浅谈

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山水画

山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。风水师认为水代表财富；客厅摆设山水画时，就必须注意画中水流的方向不可以朝门口、屋外，而水流的方向最好是主卧房、屋内。而尤其是卧房内不要摆放“万马奔腾”、“猛虎下山”的画作，否则容易破坏夫妻和谐。

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